BLUESTONLEITER (?) – Heft 05/'96 

Autoren theoretischer Unterrichtswerke oder auch Musikpädagogen neigen zuweilen dazu, die Methoden oder Auffassungen ihrer Kollegen engagiert zu kritisieren, wenn sie (manchmal zurecht) meinen, darin einen falschen oder nur bedingt zutreffenden Umgang mit Begriffen zu entdecken. Dass sie sich bei solchen Kritiken hin und wieder selbst auf dünnem Eis bewegen, liegt wohl einerseits an dem Mangel an verbindlichen Definitionen, die auch einem Anspruch an allgemeingültige Brauchbarkeit gerecht werden. Andererseits fehlt vielleicht in dem einen oder anderen Falle die nötige Offenheit und Flexibilität gegenüber anderen Betrachtungsweisen oder Zielstellungen. Statt sich damit auseinanderzusetzen, werden im Zweifelsfall lieber begriffliche Gepflogenheiten amerikanischen Ursprungs zitiert, als wenn diese allein durch ihre Herkunft den Mangel an Überzeugungskraft ausgleichen könnten.

Ein kleiner Disput unter Kollegen, bei dem es kürzlich wieder einmal genau darum ging, hat in mir den Verdacht geweckt, dass es durchaus interessant sein könnte, die dabei aufgetretenen Widersprüche mal vorzuführen. Schließlich kann es ja nicht schaden, sich auch mal über die Mängel in unserer Begriffswelt zu verständigen und damit vielleicht zu einer gewissen Toleranz bzw. auch zur präziseren Verständigung beizutragen.

Ein Begriff, der Widersprüche geradezu heraufbeschwört und der als Protobeispiel für den Mangel an Verbindlichkeit angesehen werden kann, lautet „Bluestonleiter“. In seiner Definition sollte er eigentlich eine Skala bezeichnen, die im Blues ganz allgemein das Tonmaterial für die Melodik beinhaltet. Die Voraussetzung dafür wäre allerdings, dass es hinsichtlich dieser Melodik eine klare Einheitlichkeit gäbe, ähnlich den diatonischen Skalen in der traditionellen europäischen Musik. Letztere werden im Bedarfsfall ja detailliert unterschieden, z. B. in reine, harmonische und melodische Molltonleitern. Ähnliche Differenzierungen müsste es, wie weiter unten und in den Notenbeispielen deutlich wird, für die Bluestonalität eigentlich auch geben. Stattdessen ist immer nur von einer Bluestonleiter die Rede, deren konkrete Gestalt dann willkürlich den jeweiligen Bedürfnissen angepasst wird. Viele Musiker sind sich einer solchen Problematik gar nicht bewusst oder werden damit nicht konfrontiert, da sie aus dem breiten Spektrum von Blues-Stilen eine ganz bestimmte für sich favorisiert haben und die Töne, aus denen sich deren typische Licks zusammensetzen, unbestritten als Bluestonleiter akzeptieren.
So lange hier also zwischen Spielpraxis und Definition weitgehende Gemeinsamkeiten bestehen, gibt es keine Probleme und die definierten Begriffe erfüllen ihren eigentlichen Zweck, die Verständigung über musikalische Bestandteile zu befördern. Verwirrung entsteht vor allem beim Theoretisieren auf der Basis von stilistisch bedingten Halbwahrheiten, ohne die Sicht auf die Wurzeln musikalischer Entwicklungen, die zu den bislang nur unbefriedigend erklärten Erscheinungen geführt haben. In diesem Zusammenhang möchte ich an den Beitrag ROOTS im Heft 8/95 erinnern, in dem dieses Thema schon einmal aus einer etwas anderen Sicht eine Rolle gespielt hat.

Ohne im Folgenden auf konkrete Definitionen der Bluestonleiter und ihre Herkunft eingehen zu wollen, möchte ich die verschiedenen Denkmodelle und ihre jeweiligen Mängel und Vorzüge erörtern.

Pentatonik

Eine Skala, die in der Spielpraxis des Blues oft Anwendung findet, ist die Pentatonik, die auch durch charakteristische, skalenfremde Töne erweitert werden kann (s. weiter unten: Blue Notes und die Notenbeispiele 3, 4 und 5). Die Pentatonik (ganz allgemein) ist als melodische Substanz ethnischer Musikkulturen aber viel älter als der Blues, der ja bekanntlich erst aus der Fusion europäischer mit afrikanischer Musik hervorgegangen ist.
Die Pentatonik (mit den weiter unten beschriebenen Erweiterungen) ist als Definition einer generellen Bluestonleiter aber noch aus einem anderen Grund unzweckmäßig: Abgesehen davon, dass sie eigentlich keinen Grundton hat und man statt dessen von ihren verschiedenen Modi spricht, hat es sich eingebürgert, die zwei wichtigsten Modi einfach als Dur- und Moll-Pentatonik zu bezeichnen. Wenn man verschiedene typische Licks traditioneller Stile wie z. B. des Boogie mit Melodielinien aus moderneren Blues und Rock-Spielweisen vergleicht, wird deutlich erkennbar, dass einmal die Dur-Pentatonik dominiert, während im anderen Falle fast ausschließlich die Moll-Pentatonik verwendet wird – selbst wenn in der Harmonik kaum nennenswerte Unterschiede bestehen. Gleichzeitig können auch erweiterte Dur- und Moll-Pentatonik gleichzeitig in einer Stilistik auftreten, jeweils abhängig vom harmonischen Zusammenhang.

Die Notenbeispiele 1 und 2 dokumentieren dies anhand der ersten Takte eines Blues, wobei im Notenbeispiel 1 die Melodik der ersten 4 Takte auf der erweiterten Dur-Pentatonik beruhen, während in den Takten 5 und 6 die erweiterte Moll-Pentatonik gespielt wird.

Im Notenbeispiel 2 wird die Melodik der Takte 5 und 6 auch über die Tonika gespielt. Das Favorisieren einer der beiden Modi wäre also eine unzulässige Einschränkung bzw. stilistische Festlegung, die auf keinen Fall den Zweck einer allgemeingültigen Definition erfüllen kann. Dass die (erweiterte) Moll-Pentatonik ein Tonmaterial ist, das in nahezu allen Fällen auch angewendet werden kann (s. Notenbeispiel 2), rechtfertigt noch lange nicht die Bezeichnung „Bluestonleiter“. Denn wo bliebe in diesem Falle z. B. die Blue Note, die nur durch das Vorhandensein der großen Terz überhaupt als solche existiert?!

Blue Notes

Ein wichtiger Unterschied bei der Verwendung der Pentatonik im Blues im Verhältnis zur „reinen“ Pentatonik sind die chromatischen Zwischentöne, die auch als „Blue Notes“ bezeichnet werden. Auffällig dabei ist, dass jeweils die kleine Terz in der Dur-Pentatonik und die verminderte Quinte („flated fifth“) in der Moll Pentatonik besonders typisch sind, dass aber gleichzeitig die verminderte Quinte der Moll-Pentatonik in dieser Skala vom Intervall her die gleiche Rolle spielt, wie die kleine Terz in der Dur-Pentatonik. Man kann schließlich die Moll-Pentatonik ebenso gut als Dur-Pentatonik auf einem anderen Grundton betrachten. Damit würde sich – andersherum gesehen – die kleine Terz als Blue Note in der Dur-Pentatonik in der parallelen Molltonart als flated fifth darstellen (s. Notenbeispiel 3).

Wenn die Dur-Pentatonik als Ausgangspunkt für Blues-Melodik genommen wird, kommt darin zunächst die kleine Septime nicht vor. In bestimmten Boogie- oder auch Dixiland-Spielweisen hat die kleine Septime auch eine viel geringere Bedeutung, als in anderen Stilen. Bezeichnend ist in diesem Zusammenhang, dass je nach Bedeutung zuweilen auch die kleine Septime zu den Blue Notes gezählt wird. Wenn nun aber, wie in anderen Modellen, die Moll-Pentatonik als Basis der Bluestonleiter dienen soll, wird deutlich, dass die Betrachtung der kleinen Terz und der kleinen Septime als Blue Notes absurd ist. Schließlich sind diese Intervalle dort ja ohnehin enthalten. Man kommt also nicht umhin, mit der jeweiligen Stilistik auch gleich das Verständnis gegenüber dem Begriff Blue Notes zu wechseln.

Die kleine Septime

Wie im Heft 8/95 ausführlich beschrieben, hat offenbar die afrikanische Melodik (GOGO-Skala) einen großen Einfluss auf die Bluestonalität ausgeübt. Neben der großen Terz beinhaltet diese Skala die kleine Septime als wichtiges Intervall. Insofern lässt sich nachvollziehen, weshalb die kleine Septime verschiedentlich als Blue Note bezeichnet wird. Denn dieser Ton ist in der Dur-Pentatonik sonst nicht enthalten. Und sofern diese als melodiebildendes Element aus z.B. der Folklore der britischen Inseln zu den Wurzeln der Bluestonalität hinzugerechnet wird (ebenso, wie die Moll-Pentatonik), dann dokumentiert sich durch die Einbeziehung der kleinen Septime ein Zusammenhang, den man in dieser Form erst im Blues vorfindet.

Große oder kleine Terz?

Wenn eine erweiterte Moll-Pentatonik als Bluestonleiter angesehen werden soll (Notenbeispiel 5), würde sich da also kein Platz für die große Terz finden. Abgesehen von der flated fifth wäre somit auch der Begriff Blue Notes überflüssig. Wie weiter oben auch bereits festgestellt, lässt sich zwar diese Skala halbwegs gut in jedem Falle anwenden (Notenbeispiel 2), aber die gerade genannten Aspekte sind wohl Widerspruch genug, um an dem alleinigen Anspruch dieser Tonleiter auf den Namenszusatz „Blues...“ zu zweifeln.

Im Falle der erweiterten Dur-Pentatonik (Notenbeispiel 4) sieht das schon anders aus. Hier ist die große Terz ein Grundbestandteil und ihr Spannungsverhältnis mit der zusätzlichen kleinen Terz (Blue Note) in der so erweiterten Dur-Pentatonik ist ein charakteristisches Element des Blues. Wenn man in diese Skala noch die kleine Septime und die flated fifth einbeziehen würde, hätte man ein Tonmaterial, aus dem sich viele Bluesmelodien zusammensetzen (Notenbeispiel 6). Daher wird auch diese Skala z. T. in leicht abgewandelter Form gern als Bluestonleiter deklariert.  

Im Notenbeispiel 7 sehen wir nun eine Variante, die weder erweiterte Dur- oder Moll-Pentatonik ist, noch eine komplette Mischung aus Beidem. Hier werden eigentlich nur die Dur-Dreiklangstöne um die Blue Notes (incl. kl. Septime) erweitert.

Mix-Skalen

Obwohl die beiden zuletzt genannten Skalen aufgrund ihrer Spezifik und Unterscheidung von den erweiterten Pentatonik-Varianten noch am meisten den Namen Bluestonleiter verdient hätten, wird der Nutzen einer solchen Definition wieder dadurch etwas relativiert, dass er für die Praxis wenig hilfreich ist. Orientiert man sich nämlich an typischen Licks, müsste man weitere Intervalle wie die Quarte einbeziehen, und dann käme die Skala im Notenbeispiel 8 diesem Zweck deutlich näher.

Wenn man hier nun die große Terz wiederum wegließe – z. B. im Falle eines Wechsels zur Subdominante müsste dies ja geschehen –, hätten wir nun wieder die erweiterte Moll-Pentatonik.  Um alle Blues-stilistischen Eventualitäten in Betracht zu ziehen, müsste man eine Skala konstruieren, die sich aus den Tönen der Dur- sowie Moll-Pentatonik und der flated fifth zusammensetzt (Notenbeispiel 9). Dabei haben wir es zweifellos mit einem Tonmaterial zu tun, mit dem sich hervorragend Blues spielen lässt. Man muss lediglich beachten, dass die große Terz im Falle eines Moll-Blues oder z.B. in der Subdominante nicht erklingen darf. Wenn man diese Skala jedoch zur Bluestonleiter erklären würde, befände man sich damit ganz sicher wiederum auf Kriegsfuß mit fast allen Wächtern über eine saubere Begriffswelt.

Fazit

Es dürfte offensichtlich sein, dass es recht schwierig bzw. unmöglich ist, eine als Bluestonleiter definierte Skala zu finden, die in allen stilistischen Zusammenhängen gleichermaßen verbindlich und praxisnah ist. Alle bestehenden Definitionen sind daher in gewissem Maße fragwürdig oder gar falsch, da sie eher Fragen aufwerfen, als diese zu beantworten. Es gibt zwar Möglichkeiten der Zusammenstellung von Tonmaterial, die den Ansprüchen an stilistische Kompatibilität und Praxistauglichkeit einigermaßen gerecht werden könnten, diese sind aber wiederum als Definitionen kein allgemeiner Standard.

Daraus ergeben sich zwei Empfehlungen an alle, die mit diesem Problem konfrontiert sind:

1. Alle Definitionen einer Bluestonleiter, die in irgendwelchen Lehrbüchern o.ä. verwendet werden, sollten nicht als allgemeingültig angesehen werden, sondern als Beschreibung eines Tonmaterials, das seine Bedeutung nur im jeweils aktuellen Zusammenhang hat. Unter dieser Voraussetzung ist es dann nicht erforderlich, Auseinandersetzungen über die allgemeine Richtigkeit solcher Darstellungen zu führen.  
2. Der Bluestonleiter-Begriff wird eigentlich nicht benötigt, denn es gibt präzise und für die Praxis brauchbare Möglichkeiten, die typische Verwendung von Tonmaterial im Blues zu beschreiben. Die Differenzierung zwischen erweiterter Dur- und Moll-Pentatonik trifft hier den Kern der Sache viel besser. Dies sind zwar auch keine Standardbegriffe, aber sie lassen sich eindeutig untersetzen und stehen nicht im Widerspruch zu anderen Auffassungen. Außerdem kann man auf deren Basis sehr transparente Betrachtungsweisen harmonisch-melodischer Zusammenhänge für das Improvisieren entwickeln, die weit über die Grenzen des Blues hinaus auch in spieltechnische Übungen umgesetzt werden können.

    © 1996 by Wolfgang Fiedler