AKKORDARBEIT 1 (Heft 01/'95)

Die Überschrift zu diesem Workshop kam mir in den Sinn, als ich mit Notator Logic die Noten dafür setzte. Dabei gebe ich die Schuld für meine Mühsal weniger den Schwächen einer (ansonsten erfreulichen) Sequenzer-Software, die zur komplexeren Notendarstellung missbraucht werden sollte. Es ist wohl eher das Streben nach optimalem Informationsgehalt von Noten, durch welches ich ausgerechnet auf die unkomfortabelsten (aber immerhin vorhandenen) Programmfunktionen zugreifen musste. „Optimal“ deswegen, weil ja immer ein Verhältnis zwischen Lesbarkeit und möglichst präziser Wiedergabe musikalischen bzw. spieltechnischen Geschehens besteht. Aber dazu kommen wir später noch.

Zunächst zur musikalischen Bedeutung des Themas: Eine wichtige spieltechnische Grundlage für improvisatorischen Umgang mit Blues-Grooves sind die verschiedenen Voicings typischer Akkordfolgen im einfachen Blues- Schema. Die rhythmische und tonale Gestaltung von Begleit-Grooves oder Soli hat eine solide Basis, wenn die Akkordfolgen sicher (und routiniert) „im Griff“ sind. Die Rhythmik soll uns hier zunächst nur am Rande interessieren. Die Akkorde, die in den Beispielen 1 und 3 der Einfachheit halber nur als Viertelnoten erklingen, können natürlich in vielen rhythmischen Varianten gespielt werden. Hier (in den Beispielen 2 und 4) steht zwar die ternäre (triolische) Rhythmik im Vordergrund. In zukünftigen Workshops wird aber noch öfter deutlich werden, dass es bezüglich der Voicings und damit im Zusammenhang auch grundlegender rhythmischer Bewegungsabläufe kaum Unterschiede zu binären Stilistiken gibt.

Blues-Tonarten

Charakteristische Merkmale im Sound setzen bestimmte Spieltechniken voraus, und diese wiederum funktionieren (bei konventioneller Stimmung der Instrumente) nur in bestimmten Tonarten. Auf der Gitarre äußert sich dieses durch die Verwendung von Leersaiten in den Tonarten E und A, und auf dem Piano ist es das Nebeneinanderliegen von schwarzen und weißen Tasten, das die Grundlage u. a. für das „Side-Slipping“ darstellt. Dieses Abrutschen von einer schwarzen auf eine weiße Taste gehört beim Blues-Piano zum guten Ton. Die so erzielten Klänge werden auch gerne als „dirty notes“ bezeichnet, weil sie nach „schlampiger“ Spieltechnik klingen. Dafür gelten aber bestimmte Voraussetzungen, da das Side-Slipping nur bei ganz bestimmten Tönen gut klingt: Beim Abrutschen von der kleinen zur großen Terz („Blue Note“) und von der verminderten zur reinen Quinte (auch „Blue Note“ oder genauer: „flated fifth“).

Wenn also sowohl kleine Terz als auch die flated fifth schwarze Tasten sein sollen, von denen aus zur großen Terz bzw. reinen Quinte abgerutscht werden kann, dann erfüllen nur zwei Tonarten diese Bedingung: C und G. In anderen Tonarten, in denen das Side-Slipping entweder nur bei der Terz (F, Bb, Eb) oder von der Quinte (D, A, E) funktioniert, muss dann bei den jeweils anderen Intervallen eine schnelle Vorschlagnote mit zwei Fingern ausgespielt werden, um den gleichen Sound zu erzielen. In den restlichen Tonarten B(H), F#, Db und Ab macht das Blues-Spielen überhaupt keinen Spaß, da diese hinsichtlich der Fingers ätze ganz und gar nicht „ergonomisch“ sind.

Als Pianisten sind wir es gewohnt, Rücksicht auf andere Instrumentalisten zu nehmen. Deswegen spielen wir im Interesse der Gitarristen oft in A und E. Die Tonart F ist für Bläser und Piano gleichermaßen gut geeignet, die anderen Bläser-Tonarten Bb und Eb haben als Grundton eine schwarze Taste und spielen sich deswegen auf dem Piano etwas schlechter, sofern man sich der in den anderen Tonarten üblichen Licks und Voicings bedienen möchte. Unter dem Gesichtspunkt der Praxisnähe soll also auch bei recht einfachen Mustern (wie in den Beispielen l bis 3) hier und in Zukunft immer mal eine andere Tonart im Mittelpunkt stehen.

Die Notenbeispiele

Beispiel 1 zeigt eine „einhändige“ Akkordfolge, typisch für das einfache Bluesschema in allen stilistischen Varianten. Bei den Akkorden D7 und E7 wird gegenüber A7 lediglich der Grundton nach oben gekehrt, damit durch einen drastischen Lagenwechsel die Rückungen nicht so penetrant klingen.

Beispiel 2 deutet eine Möglichkeit an, die gleichen Akkorde rhythmisch zu zerlegen. Hier wäre eine Akkord-Umkehrung wie in Beispiel 1 auch möglich, wenn der Grundton auf dem dritten Triolen-Achtel (mit der rechten Hand vom 5. Finger) eben oben gespielt werden würde.

Beispiel 3 ist die Solo-Variante von Beispiel 1. Sie unterscheidet sich lediglich dadurch, dass alles in weiter Lage gespielt wird. Zu Beginn des 2. Durchgangs (2. Takt) ist zu sehen, welche Voicings auch in Frage kommen, wenn das Bluesschema geringfügig erweitert wird.

Beispiel 4 ist nun ein kleines Stück Musik, in welchem diese Voicings in z.T. stark modifizierter Form und rhythmisch zerlegt ständig eine Rolle spielen.

In einer Improvisation dieser Art wirkt sich dann also das traumwandlerische Beherrschen der Akkorde dahingehend aus, dass ein hoher Prozentsatz des Geschehens ganz automatisch abläuft. In den Noten zum Beispiel 4 zeigt sich, dass man für den oben beschriebenen Kompromiss zwischen Lesbarkeit und Informationsgehalt von Noten recht unterschiedliche Prioritäten setzen kann. So habe ich die ständige Triolendarstellung (gegenüber binärer Achtel-Darstellung mit Hinweis auf ternäre Interpretation) hier deswegen bevorzugt, weil in der rechten Hand zuweilen auch das zweite Triolen-Achtel erklingt und dies durch die Notation anschaulich werden sollte. Andererseits habe ich im Interesse der Übersichtlichkeit darauf verzichtet, die Polyphonie in der linken Hand durchgehend zu notieren. Stattdessen begnüge ich mich mit dem Hinweis darauf durch untenstehende Abbildung.

Durch das Liegenbleiben der Töne erklingen immer die gesamten Akkorde, obwohl deren Töne zu unterschiedlichen Zeiten angeschlagen werden. In künftigen Beiträgen zur linken Hand u. a. im Boogie werde ich auf die unterschiedliche Handhabung dieses Prinzips noch öfter zu sprechen kommen.

© 1995 by Wolfgang Fiedler